Разлика между версии на „Научна фантастика в музиката“

Текуща версия към 23:53, 16 октомври 2009

Хю Дейвис, Максим Якубовски, Питър Никълс, Чарлс Шаар Мъри

Научната фантастика в класическата музика

Научната фантастика (НФ) е феномен най-вече на 20. век и поради това не са много произведенията от класическата музика, на които тя е повлияла. Но изключения не липсват: Балдасаре Галупи (Baldassare Galuppi, 1706-1785) и Франц Йозеф Хайдн (1732-1809), които създават съответно през 1750 и 1777 г. комичните опери Il Mondo della Luna („Светът на луната“), и двете по либрето на Карло Голдони (1707-1793). Много по-свързана с НФ е музикалната адаптация на Жак Офенбах (1819-1880) Le Voyage dans la lune (1875), вдъхновена от „Пътешествие до Луната“ на Жул Верн (1865, 1870). Неразделният спътник на Земята приютява действието и в първата част на операта на Леош Яначек (1854-1928) „Разходката на пан Броучек“ (1917), вдъхновена от едноименния роман на Сватоплук Чех: главният герой в състояние на алкохолно опиянение сънува, че е бил пренесен на Луната. В „Тайната на Макропул“ (1925) Яначек адаптира пиесата на Карел Чапек, посветена на безсмъртието. В антологията Les soirees de l’orchestre (1853) Ектор Берлиоз (1803-1869) вмъква интересни идеи в „Еуфония“ – кратък фантастичен разказ за музикален град.

Съществуват и музикални творби от края на 19. и началото на 20. век, които с времето започват да се разглеждат като фантастични, заради по-късните препратки към тях. Такива са „Тъй рече Заратустра“ (1896) от Рихард Щраус (1864-1949), която се появява във филма на Стенли Кубрик „2001: Космическа Одисея“ (1968), и сюитата „Планети“ (1918) от Густав Холст (1874-1934), често цитирана във фантастични произведения. Много композиции след 1950 г. следват астрономическия (в случая на Холст, астрологическия) пример, особено ако разчитат на авангардни инструментални техники или електронна музика, които биха обезсмислили традиционните заглавия. По тази причина постепенно се натрупва многобройна колекция от творби със заглавията „Космос“, „Галактика“, „Мъглявина“ и „Орбита“. Някои взимат имената си от звездни атласи – като Atlas Eclipticalis (1961) на Джон Кейдж (1912-1992); или от различни видове небесни обекти: „Неутронна звезда“ (1968) от Jan W. Morthenson (1940- ) и „Квазари“ (1980) от Christian Clozier (1945- ); или от индивидуални небесни тела – „Сириус“ (1968) от Карлхайнц Щокхаузен (1928-2007). Някои са посветени на полетите на първите космонавти: в СССР например се появяват множество песни и балади, композирани в чест на Юрий Гагарин.

Електронна музика, например „музиката на сферите“ (израз, използван за творбите на Тери Райли (1935- ), Francois Bayle (1932- ) и други композитори), и истории за далечния космос се появяват доста често във филмови саундтраци – за отбелязване са „Забранената планета“ (1956) на съпрузите Louis (1920-1989) и Bebe (1928-2008) Barron и премълчаният принос на Едуард Артемьев (1937- ) към филмите на Андрей Тарковски „Соларис“ (1972) и „Сталкер“ (1979). Освен като филмова музика те оживяват и в кратки творби, поръчани или адаптирани от музикални библиотеки, например „В космическия кораб“ и „Музика от вакуума на далечния космос“ (Music of the Voids of Outer Space) на Desmond Leslie, и двете създадени през 1957 г. Композиции с подобни имена се появяват и в концертните програми: „Видения за летящи чинии“ (Visions of Flying Saucers, 1966) на Leo Nilsson и „Робот Аморозо“ (Robot Amoroso, 1978) от Ralph Lundsten. Използването на електронни инструменти прониква и в авангардните течения на джаза и рок-джаза в темите на Mahavishnu Orchestra, Weather Report и Sun Ra’s Arkestra (чиито променящи се имена, като Blue Universe Arkestra, Solar Myth Arkestra и Cosmo Love Arkestra, свидетелстват за лоялност към фантастиката).

Понякога само отделни части от музикалните композиции „препращат“ към съществуващо фантастично литературно произведение. В редки случаи тази препратка се състои в цитати или перифрази от литературната творба, вмъкнати в цикъл от песни, както в композициите на Дейвид Бедфорд (1937- ) „Пипалата на тъмната мъглявина“ (The Tentacles of the Dark Nebula, 1969) по разказа на Артър Кларк Transience („Преходност“, 1949) и в „Музиката и поезията на Кеш“ (The Music and Poetry of the Kesh, 1985) от Todd Barton, използваща за текст мотиви от романа Always Coming Home („Винаги се завръщаме“, 1985) на Урсула Ле Гуин. Все по-често електронни или инструментални композиции се вдъхновяват от атмосферата или пресъздават настроението на оригиналната история. Такива са Quatermass (1964) от Tod Dockstader (1932- ), Alpha Ralpha Boulevard (1979) на Ralph Lundsten по разказа на Кордуейнър Смит „1961“. Такъв е и цикълът Kristallwelt (1983-6) от Michael Obst (1955- ), отдаващ почит на романа на Дж. Балард „Кристалният свят“ (1966), и няколко по-скорошни творби на Bedford, включващи Jack of Shadows (1973), базирана на романа „Джак от сенките“ на Р. Зелазни от 1971 г., Star’s End (1974), отпращаща към „Фондацията“ на Айзък Азимов, и The Ones who Walk Away from Omelas (1976), вдъхновена от едноименната история на Ле Гуин. В The Birthplace of Matter (1975) Sten Hanson (1936- ) черпи материал от фантастични понятия, докато в The John Carter Song Book (1979-85) връзката е по-необичайна: по думите на композитора, творбата се основава върху минималната информация, предоставена за „марсианската музика“ в романите на Едгар Бъроуз. Поради липса на съществуващ архив, марсианските вокални партии в албума са компютърно синтезирани.

Драматични кантати и музикални драми, които създават собствени светове, включват радиодрамата Comet Ikeya (1966) от Joji Yuasa (1929- ) и Cometose (1987) от Kristi Allik (1952- ). В Cometose Самюъл Клеменс (Марк Твен), който се ражда и умира по време на две последователни появи на Халеевата комета, е телепортиран с къщата си в ядрото на опашатия космически скитник. През 1985 г., завръщайки се към Земята, той се блъсва в сондата „Джото“, изпратена на изследователска мисия до кометата. Халеевата комета е в центъра и на The Return (1985) от Morton Subotnick (1935- ). Сериозни идеи, засягащи бъдещето на човечеството, са заложени в творчеството на композитора и поет Lars-Gunnar Bodin (1935- ): трилогията Cybo (1967-8) и кантатата For Jon (Fragments of a Time to Come) (1977), чиято последна част е наречена „Наръчник с инструкции за пътуване сред измеренията“ (Instruction Manual for Interdimensional Travel).

В някои новопоставени пиеси все повече се подчертава научнофантастичната тематика. Такива са Licht („Светлина“) – цикъл на Щокхаузен, съставен от седем опери, написани по негови сценарии (от 1977 досега), и сюрреалистичната Le grand macabre (1977) от Дьорд Лигети (1923-2006), свободна адаптация на пиесата на Michel de Ghelderode (1898-1962). Сред оперите за деца от Джан Карло Меноти (1911- ) е и Help, Help, The Globolinks! (1968), която шеговито разказва за извънземно нашествие, и съвременната космическа приказка „Невеста от Плутон“ (A Bride from Pluto, 1982). В операта The Ice Break (1976) от Майкъл Типет извънземният гост се явява като deus ex machina, а в New Year (1988) основна роля играят трима инопланетяни.

Най-съществената връзка между научната фантастика и класическата музика може да бъде намерена в съвременните опери, базирани на фантастични литературни творби. Една от най успешните интерпретации е Aniara (1959) от Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), която е музикална версия на едноименната фантастична поема на шведския писател Хари Мартинсон. Други опери, попадащи в тази категория, са „Кракатит“ (1961) от Vaclav Kaslik, по романа на Карел Чапек от 1924 г.; VALIS (1987) от Tod Machover (1953- ), по романа на Филип Дик (1981); и две опери от Paul Barker: Phantastes (1986) – по романа (1858) на Джордж Макдоналд, и The Marriages Between Zones Three, Four and Five (1987), по романа на Дорис Лесинг от 1980 г. Композиторът, за когото се счита, че има най-голям принос към популяризирането на операта през 20. век, Филип Глас (1937- ), също създава опера (поставена за пръв път през 1988 г.) по НФ роман на Лесинг The Making of the Representative for Planet 8 (1982). Друга творба на Глас – по-скоро музикална драма, отколкото опера – е 1000 Airplanes on the Roof (1988), където присъства пътуване във времето. Einstein on the Beach („Айнщайн на плажа“, 1976) е безсюжетна опера, чиято кулминация се развива на борда на космически кораб, подобно на голяма част от действието в The Voyage (1992), с главен герой Христофор Колумб.

Научната фантастика в поп и рок музиката

В средата на 60-те години на 20 век научната фантастика започва да се възприема все по-широко в популярната култура и така прониква и в популярната музика.

Този ефект е най-осезаем сред многобройните музикални групи на Сан Франциско, където фантастичните теми често вдъхновяват сюжета на песни. Забележителни за този период са по-ранните албуми на The Steve Miller Band: Children of the Future (1968), Sailor (1968) и Brave New World (1969), с песни като “Overdrive”, “Song for our Ancestors” и “Beauty of Time”; подобна фантастична страст намираме и в албумите на The Grateful Dead – Aoxomoxoa (1969), From the Mars Hotel (1974) и импровизации като “Dark Star”; на Spirit – Future Games (1977), който флиртува със сериала Star Trek; на Quicksilver Messenger Service, The Byrds, Moby Grape, Kaleidoscope и сатиричния рок на The Mothers of Invention. От калифорнийските групи най-силно повлияни от фантастичното се оказват Jefferson Airplane, в състав Пол Кентнър (1942- ), Грейс Слик (1939- ) и Марти Балин (1942- ). Техните по-ранни албуми Surrealistic Pillow (1967), After Bathing at Baxter’s (1968), Crown of Creation (1968) and Volunteers (1969) ярко съчетават динамична мелодия и наситени текстове, често препращащи към НФ писатели като Робърт Хайнлайн и Джон Уиндъм. В периода 1970-1975 Балин отсъства от групата и китаристът-текстописец Кантнър създава новата формация Jefferson Starship, с която записва Blows Against the Empire (1970). Концептуалният албум представлява симфонична рок поема, разказваща за група бунтовници, които отвличат космически кораб от фашизираните Съединени щати, и тяхното изпълнено с надежди пътешествие към звездите. Албумът е номиниран за наградата Хюго 1971. Последващите албуми на Jefferson Starship кръжат около революционните визии на Кантнър, често населявани от планети, задушавани от краен тоталитаризъм. Завръщането на Балин през 1975 г. низвергва фантастичната тематика в творчеството на групата.

Докато на Западното крайбрежие темата за фантастиката в музиката се приема охотно, във Великобритания ситуацията е по-сложна. Откъслечни фантастични образи се появяват в албумите на The Shadows и The Tornados – Telstar (1962). Най-популярна НФ група обаче става (и остава) Pink Floyd. Piper at the Gates of Dawn (1967), A Saucerful of Secrets (1968), Ummagumma (1969) и Atom Heart Mother (1970) са само част от многото им албуми с фантастични сюжети, разказвани чрез ярко асоциативна музика, използвайки стремителните китарни и органови пасажи, които постепенно се превръщат в емблеми на фантастичната музика. На техния стил подражават европейски групи като Tangerine Dream, Klaus Schulze, Nektar и още много други магьосници на синтезатора.

Друга важна британска група е Van Der Graaf Generator на Питър Хамил, особено умела в очертаването на мрачните, мъртви пейзажи, създадени от атомно опустошение. Техните албуми са The Aerosol Grey Machinе (1969), The Least We Can Do is Wave to Each Other (1970), After the Flood (1970), Pioneers over C, Lemmings и соловият проект на Хамил Сhameleon in the Shadow of the Night (1973). Банда, заела се с цялото си сърце да създаде концептуален научнофантастичен албум, е Nirvana (няма връзка с по-късната американска група), която пуска The Story of Simon Simopath (1968). Албумът е посрещнат с пренебрежение, което така и не се променя с годините. Композиторът и певец Дейвид Бауи (1947- ) демонстрира майсторско познаване на НФ в творби като “Space Oddity” и “Cygnet Committee” (1969), песните за Ziggy Stardust – суперзвездата на апокалипсиса от албума The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), и Diamond Dogs (1974) – впечатляваща разходка през град на страха, сякаш заимстван от Дилейни. Други забележителни британски групи, назнайващи фантастичните понятия, са: Yes (под влиянието на техния текстописец и китарист Джон Андерсън, който използва фантастични материали и в соловите си албуми); King Crimson; Emerson, Lake & Palmer; Джими Хендрикс (1942-1970); The Incredible String Band; The Rolling Stones (особено в Their Satanic Majesties Request (1967)); Genesis; Man; и англо-френската банда Gong, която съгражда цяла митология, населена с феички и летящи чайници. Групата Hawkwind, с която е свързван Майкъл Муркок, създава песни по разкази на Р. Зелазни, Р. Бредбъри и други, докато собствената група на Муркок, Deep Fix, записва New World’s Fair (1975). Американците Blue Oyster Cult предлагат агресивно енергичен звук с НФ загатвания.

За по-приключенски настроените поп фенове от края на 60-те, научната фантастика е литературно и кинематографично продължение на модерния за онова време интерес към източния мистицизъм и психотропните вещества – и трите са начин да отведеш разума „там, където разумът рядко ходи“, както се изразява Пийт Таунсенд (1945- ) в албума на The Who Tommy (1969). Повечето „рокери“ от този период са страстни фенове на „2001: Космическа Одисея“ (филма, не романа) и „Властелинът на пръстените“. Първата творба предлага най-грандиозната визия за енигматичната природа на Вселената, а втората представя епична битка между доброто и злото, чиито герои въплъщават всички идеали на хипарския живот: пасторална кроткост с лула, тютюн и нещо за похапване под ръка. Групи като Yes и Crosby, Stills & Nash довплитат апокалиптични нишки в картината, например Wooden Ships (1969) на вторите (съвместно с Jefferson Airplane), в който хипитата избягват от замърсен, раздиран от войни свят с дървени кораби. Албумът прави фурор на фестивала Удсток (1970). Ала основните НФ рокаджии от хипи ерата си остават Pink Floyd и Джими Хендрикс; класики на Флойд като “Set the Controls for the Heart of the Sun”, “Astronomy Domine”, “A Saucerful of Secrets”, заедно с хитове на Хендрикс като “Third Stone from the Sun”, “The Stars that Play with Laughing Sam’s Dice” и “1983/Moon, Turn the Tides” живописно отъждествяват изследването на външния и на вътрешния космос – с което музиката пряко отразява епохата на Новата вълна в НФ.

И все пак първите истински пътепоказатели към бъдещето в поп музиката са побити не във Великобритания или САЩ, а в Германия. През първата половина на 70-те квартетът Kraftwerk не само въвежда употребата на тогава екзотичните синтезатори, но и превръща процеса на компютърно композиране във влудяващо изкусителна визия за романтиката на технологията с албуми като Autobahn (1974) и особено We Are the Robots.

По-жив от всякога, Дейвид Бауи открива нова ера за НФ рока, когато през 1969 г. издава комично-тревожния албум Space Oddity, разказ за астронавта Майор Том, решил да не се завърне след кацането си на Луната. По-късните пътешествия на музиканта из постапокалиптични светове включват Тhe Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), в който се разказва за прокажен месия-рокер, и Diamond Dogs (1974), вдъхновен от романа на Джордж Оруел „1984“ (1949) и разказа на Харлън Елисън „Момчето и неговото куче“ (1969). Бауи спомага и за навлизането на електрониката. Като голям почитател на Kraftwerk, с помощта на Brian Eno (1948- ) от Roxy Music, в Low (1977) той трансформира звученето на синтезатора от метод в метафора. Това позволява на Гари Нюмън (1958- ) и кохорта подражатели да превърнат новия стил в повърхностен и кичозен футуризъм, който твърде често въплъщава представите на рока за НФ. Джордж Клинтън (1940- ) с групите си Parliament, Funkadelic and Bootsy’s Rubber Band е по-близо до същинската идея. Mothership Connection (1976) и The Clones of Dr Funkenstein (1976) на Parliament използват НФ тропи за подсилване на смисъла, а не за негова подмяна.

Грандиозни концептуални албум като 2112 (1976) на канадското трио Rush мерят мускули с хеви метъл образи от хоръра (Black Sabbath, Alice Cooper, посочвани като виновници за съществуването на тежките банди като Slayer и Metallica), и героично фентъзи в духа на Робърт Хауърд (хитове на Лед Цепелин като “Immigrant Song” и “Stairway to Heaven”, почерпени съответно от викингските въжделения за плячка и девици и от най-сантименталните проявления на келтските феи). Хитът на Крис де Бърг “A Spaceman Came Travelling” (1974) съчетава коледна приказка със сякаш взетата от Ерих фон Деникен идея, че малкият Христос пристига на Земята с... НЛО.

Изключително успешна е и музикалната адаптацията на Джеф Уейн по романа на Хърбърт Уелс „Война на световете“ (1898), чийто запис е издаден през 1978 г.

В началото на 80-те, с навлизането на видео клиповете отново се убеждаваме, че масата образи в рок музиката попадат там от НФ филмите. Въздействащият стил на кинотворби като „Беглец по острието“, „Лудият Макс“ и „Терминатор“ предоставя суров материал за много от рок клиповете през периода. Особено забележителни са фантастичните минитрагикомедии на Z.Z. Top TV Dinners (1983) и Rough Boy (1985).

Най-забележителното събитие на миналия век обаче се случва в края на 80-те и началото на 90-те. Тогава фантастичното бъдеще нахлува в настоящето на поп музиката. Експериментите на Kraftwerk и Бауи от 70-те дават истински киберпънкарски плод под формата на стотици хаус записи, композирани главно в домашни студия и гаражи. Нароилите се самодейци се възползват от широкото разпространение на семпли и технологии, за да генерират истински „киберпоп“, сякаш излязъл право от главите на Уилям Гибсън и Брус Стърлинг. Към средата на 1991 г. повече от половината записи в поп класациите на Великобритания са класифицирани като bleep: музика, които хич не се старае да звучи като човешка. Дори вокалите и речитативите се дигитализират, за да се влеят в пресеклив електронен ритъм. В дискотеките танцовите движения а ла робот се превръщат в норма. И точно тук се преобръща една дълго застъпвана теза във фантастиката – човекът започва да имитира машината, наместо „предсказанията“ на поколения автори за машините, стремящи се да придобият човешка същност.

Независимо от течението – синтезирани звуци или отколешни китарни рифове, групите продължават да именуват себе си и композициите си според любимата си НФ, а прозата на писатели като Хауърд Уолдроп (Howard Waldrop), Стърлинг, Джак Уомък (Jack Womack) и Луис Шайнър отразява тяхната ангажираност с рока и съпътстващата го култура. Уилям Бъроуз все още е една от най-влиятелните фигури в съвременната поп музика, както свидетелстват групи като Soft Machine, Dead Fingers Talk и Steely Dan; The Comsat Angels вземат името си от разказа на Балард; Justified Ancients of Mu-Mu се кълнат във вярност към романа Illuminatus на Робърт Антон Уилсън и Робърт Шей; Level 42 измислят името си от „Пътеводител на галактическия стопаджия“; а джаз-рок виртуозът Стюърт Хам посвещава цяла серия свои парчета на Уилям Гибсън. И докато писатели фантасти и рок музиканти споделят интереса си към господството на въображението, връзката им обещава да остане плодовита.

Преведе и адаптира: Александър Василев, 2009

Помагаха: Мирослав Моравски, Калин Ненов