Синестезия и художествен синтез

АТАНАС СЛАВОВ, ПЕТЪР ПЕТРОВ

Руският изследовател А. Я. Зис отбелязва: „В съвременната система на изкуствата с най-голяма сила се изявяват две тенденции – първата се състои в стремеж към синтез, втората – към запазване суверенността на всяко отделно изкуство. И двете тенденции са плодотворни. Диалектическата противоречивост, разкриваща се във взаимоотношенията на посочените тенденции, не води до унищожаване на едни изкуства от други, а до взаимното им обогатяване, до потвърждаване на правомерността и необходимостта от съществуване на различни видове изкуства с изцяло запазена самостоятелност“ (1).

Единството и борбата на тези две тенденции пронизват цялата история на изкуството, цялата еволюция на общественото съзнание. Излезли от синкретична слятост, изкуствата все повече са разклонявали формите, жанровете и направленията си, усъвършенству-вайки естетиката на всяко едно от тях. От друга страна, литературата, пантомимата, музиката и танцът се сливат на сцената. Архитектурата, скулптурата и приложните изкуства все по-често търсят разрешение на творческите си задачи. Новозародилите се синтетични изкуства – кино, телевизия, художествена фотография, радио – наложиха свои естетически норми. Не случайно именно С. Айзенщайн пръв постави на дневен ред необходимостта от развитието на нова наука – синестетика.

В самата тенденция към синтез съжителстват няколко основни подхода към художествения синтез: възможност за обединяване на различни изкуства за подсилване на образната изразност (напр. архитектурата и пластичните изкуства); синтезът, като „особен вид художествено творчество, който се проявява в групата на синтетичните изкуства – театър, кино, телевизия, естрада, цирк“ (2). И ако при първия подход всяко от пространствените изкуства може да изрази образа на времето със свои собствени средства, то при същинските синтетични изкуства „собствеността... се крие в това, че извън новата художествена сплав, която ги обединява, по принцип те не могат да съществуват. Синтезът е в самата им основа“ (3). Художественият синтез се проявява във взаимното обогатяване на изкуствата и пренасянето на неговите произведения от една художествена поредица в друга (4). Например „Демон“ е поема от Лермонтов, но същевременно опера от Рубинщайн и платно от Врубел. Става ясно, че отделните изкуства се насочват към едно и също явление, отразявайки го от различни страни, защото нито едно от тях не е в състояние да го обхване изцяло.

При всички методи на художествен синтез, които А. Я. Зис посочва, се забелязват онези основни характеристики, които карат съветския изследовател да предположи, че стремежът към синтез е обща закономерност, която отговаря на природата на всяко художествено творчество. Не се ли проявява тук, както казват философите, универсалното чрез частното, всеобщото – чрез особеното? (5).

Щом поставяме въпроса за една обща за всяко художествено творчество закономерност, неизбежно трябва да обърнем поглед към психофизиологичната страна на човека – творящ и възприемащ изкуството. И да си спомним едно научно понятие – синестезия. Защото изкуството винаги е включвало в списъка на „звездните си мигове“ художествената мечта на Скрябин и Римски-Корсаков да видят своите симфонии, разгърнати не само в звуци, а и в краски, или вътрешната необходимост на Чурльонис да пише музика към своите картини.

Какво всъщност представлява синестезията? В сонета си „Гласните“ А. Рембо възкликва:

„Ах, тези гласни – тайнството

на техния произход ще сваля пред вас:

А – черно, бяло – Е, на И – червеното;

У – зеленее, а О – в небесносин е валс.“

А младият М. Горки допуска: „Може би в този сонет на Рембо се крие някаква психиатрична основа“ (10). И си спомня за опитите в Оксфорд през 1885 г., когато почти всички изследвани единодушно твърдели, че „кафявият цвят звучи като тромбон, а зеленият като ловджийски рог“.

През тези години са натрупани доста интересни изследвания: на Е. Блайлър (7), Е. Клапарет (8), М. Добрес (9), П. Соколов (10), но еднозначна формулировка на синестезията не е постигната. Според едни, тя е чисто физиологичният ефект на взаимното индуциране на възбужденията между слуховите, зрителните и обонятелните влакна в мозъка, в местата на максималното им сближаване. А. Бине я смята за обикновена „асоциация на идеите“ (11), а М. Нордау добавя, че синестезията е типичен признак на израждане, атавизъм, проява на примитивния синкретизъм на усещанията (12).

Оттогава синестезията става тема на множество конференции и конгреси по психология. Библиографията по този въпрос отдавна е надхвърлила границата на хилядата публикации, но и досега изследователите не могат да намерят общ език.

„Едно от най-досадните последствия от тази исторически оформила се ситуация е използването на един и същи термин „синестезия“ както за „натрапчиви съусещания от патологичен характер“, така и за „съусещания от асоциативен характер“, присъщи на всеки човек като определена психологическа норма“ (13). Това смесване на понятията често довежда до подозрително отношение към изучавания от нас проблем „цветен слух“ и към свързаните с него цветомузикални експерименти – споделя ръководителят на светоконструкторското бюро (СКБ „Прометей“) в Казан Булат Галеев, един от най-задълбочените изследователи на цветозвуковото синтетично изкуство, чиито апаратури са монтирани в десетки концертни зали на СССР. В колективния сборник „Изкуството на светещите звуци“ Б. Галеев дава най-пълноценното, според нас, научно определение на проблема. „За творческата практика са важни предимно синестезиите от асоциативен произход (за това предупреждават С. Айзенщайн във „Вертикалният монтаж“ и американският учен Г. 0'Мали в работата си „Литературната синестезия“), които са относително общозначими, а не единични и случайни.

Общозначима, сред големия брой възможни междусетивни асоциации, според нас, е тази, която по своята физиологическа природа представлява природен основен рефлекс (не е изключено да бъде и верижен от всеки порядък; тогава следва да се очаква, че общозначимостта му ще намалява с нарастване на порядъка)“ (14).

Не винаги логично може да се обясни възникването на дадена синестезия. Например, защо според Римски-Корсаков тоналността cis dir е по-топла, отколкото des dir, защо (по данни на А. Бронщайн) за болшинството изследвани ароматът на парфюма „Червена Москва“ „звучи с по-нисък тон“ от аромата на „Бял люляк“? (15). Но не само проявата, а и значението на синестезията в различните изкуства е различно. Особено ясно това се чувствува при сравняване на самостоятелните (поезия, музика, живопис) и синтетичните (кино, танц, цветомузика) изкуства.

Поезията (и донякъде прозата) отдавна използват като метафори и епитети междусетивни асоциации със сложен произход, които имат, макар и „необяснима“, общозначимост (в противен случаи поезията би се превърнала в безсмислен набор от символи) и които са понятни за милиони читатели.

„На флейтата звука изгревно-син

така по детски ласкаво-малък,

на барабана глухия прибой,

звук на литаври тържествено-ален.“

(К. Балмонт)

Естествено е желанието да сравним: за Балмонт флейтата е изгревно-синя, за Стендал – ултрамаринова, за Л. Тик – небесносиня, за Р. Гил – жълта, а за В. Кандински – светлосиня. Идентичност няма, преобладава синята гама, но това може да бъде приписано на един друг факт. Флейтата се използва предимно в обрисовката на селски идилични пейзажи с преобладаване на синьо небе.

От друга страна, всеки би възприел като поетично достоверни следните, макар и не толкова цвето-, колкото светотонални характеристики на звучения (И. Селвински „Лов на тигър“):

„Кресливите чайки над него летяха, черни ноти на мрачния му рев...“

„Нощта умира, задушена в сребриста примка на славеев глас“ – у казанския поет Р. Кутуй.

Това е най-разпространената форма на синестезия – възприемането на долния регистър като по-тъмен, а на горния – като по-светъл. Някои физиолози смятат „светлостта“ за универсално качество на всяка модалност, дори някои като Бернщайн (16) допускат съществуването на особен субстрат „светлосин хормон“. Така или иначе, тези характеристики са общозначими и мнозинството от музикантите слагат „светлостта“ редом до другите качества на звука (като например тембровата характеристика). Ако изследваме обаче задачите на голямото изкуство, то ние ще се присъединим към И. Селвински, че „читател на стиха“ е преди всичко този, който вижда звуците и чува цветовете“. Селвински сам ни дава прекрасна възможност да се научим на това:

„А от небето заблестя, засвири орган,

изплетен от сребристо северно сияние...“

В музиката явлението синестезия е обратно на „цветния слух“ и лежи в основата на способността да се „живописва“ със звуци. „Знаете ли – казваше Римски-Корсаков, – всички тоналности, строеве и акорди за мен лично се срещат в самата природа, в цвета на облаците или в поразително прекрасното мигане на светлинните стълбове и преливания от светлинни лъчи в северното сияние“ (17). Въпросът за значението и особеностите на синестезията, свързана с процеса на създаване и възприемане на музиката, все още не е изучен от музикантите и музиколозите. Докато няма проведени специални изследвания с обективна регистрация на непосредствените прояви на „цветен слух“, като ценен материал може да служи само литературната синестезия – особено в описанията на звучащата материя в музиковедската литература. Трябва да отбележим големия пионерски принос в тази област на СКБ „Прометей“, работещо вече петнадесет години в Казан, което е интервюирало хиляди членове на Съюза на композиторите в СССР и е съставило подробни таблици за сетивните им образни асоциации. Макар и да не е достатъчно за твърди научни изводи, това представлява добра база за естетически експерименти.

В живописта изразителните свойства на боите често се надаряват с извънсветлинни характеристики („крещящи, звънки“ цветове и т. и.). Буквалното разбиране на Гьотевите думи, че „живописта вече отдавна не достига знанието на генерал-баса“, доведе някои художници със силно изразен „цветен слух“ към пародоксалната и безсмислена идея за „превод“ на конкретни музикални произведения на езика на живописните форми (напр. р. Галбек (18), Г. Майертур (19), А. Петерсън (20). От тях трябва да се отделят „симфониите“ на Уистлър, „сонатите“ на Чурльонис и „композициите“ на Кандински, които представляват живописни произведения със самостоятелно значение.

Разбира се, подобни опити за „превод“ от музикален на живописен език не са безполезни – те имат интересно приложение в педагогиката и естетотерапията, например опитите на виенската школа за „музикална графика“ (О. Райнер (21), Г. Зюндерман (22) или японските експерименти за лечение посредством изкуство. Освен това откритите напоследък от науката подобия на системите, основаващи се на фрактална зависимост, дават възможност посредством компютър, програмиран с фракталните уравнения, да се „музицират“ отделните картини и пейзажи, поставени пред обектива на компютъра, като мелодиите, моделирани при този „прочит“, имат хармоничен и оригинален характер. (Тук да не се бърка с фракталните картини, става дума за звуково възпроизвеждане на фрактали)

„В съвършено други отношения (по своето значение и прояви) се намира синестезията със синтетичните, слухозрителни изкуства, където звукът и светлината присъстват вече не във въображаемо, а в реално взаимодействие“ (23). Например в танца и пантомимата един от първите изследователи на проблема Ж. Д. Удин писа, че „между двете изкуства (музиката и танца – б. а.) има не асоциативни, а тъждествени усещания, по-скоро изестезия, отколкото синестезия“ (24). Независимо от това при танца са оформени основните характеристики на истински слухо-зрително синтетично изкуство – музикалната форма и пространствено-пластичната форма на човешкото тяло, двете взаимно доразвиват изразните си реплики, ту синхронизират, ту контрапунктират. Пантомимата в този смисъл предлага още по-интересни възможности, защото, бидейки по-близо до театъра, където определящи са езиково формулираните идеи, тя дава нови измерения на слухо-зрителния контрапункт (или синхронизъм). А в киното, изучавайки законите на вертикалния монтаж, С. Айзенщайн стига до новото понятие – синестетика. Това според него е способността „да се съберат в едно всички разнообразни усещания, идващи от различните области на различните органи на чувствата (това е феноменът на „съизмеримата слятост“ (25).

Една от най-синестезните форми на художествен синтез е цветомузиката. Преди да поставим въпроса за нейната дълбока същност и естетически възможности, трябва да направим едно сериозно разграничаване.

У нас в България с атракционна и психоефекторна задача са, разпространени електронни устройства, които правят честотен анализ на музиката и върху екран или светещи тела моделират движения на цветни светлини, представляващи опит за „технически превод“ на музиката в движещи се святкания. За тях е разпространено названието „цветомузикални устройства“, дори има книга от български автор с такова заглавие (26). Най-примитивните от тези устройства, разпространени по дискотеките, разполагат само с качествата на психотични дразнители и успяват да постигнат някои ритмично-хипнотични ефекти, далечни от изкуството. Тези примитивни концепции и представи за цветомузиката не са обект на нашия анализ.

Какво всъщност представлява „изкуството на светещите звуци“ в дълбокия си естетически вид?

Идеята да се разширява възприемането на музиката с помощта на цветовете е много стара. Още през IV век пр. н. е. Платон говори за „изкуство на светещите звуци“. Древните халдейци търсят връзката между планетите и цветовете (например Венера – зелено, Марс – червено). А първите нотни знаци са били символизирани с имената на планетите.

През XV в. са били създадени цветни клавесини, през XII в. е и първото изпълнение на цветомузика с помощта на свещи и оптически системи, като регулирането на амплитудата се е осъществявало механически.

През 1872 г. се ражда човекът, с чието име цветомузиката се свързва завинаги. Това е Александър Скрябин. Даровит композитор, пълен с идеи и добри за времето си технически познания, той създава цветен роял с осем разноцветни крушки, свързани с клавиатура. „Прометей“, „Поема за екстаза“... Редят се произведения, в които за пръв път овеществено си подават ръка две палитри. През 1918 г. в Карнеги Хол се изпълнява „Прометей“ в цвят – в памет на починалия преди три години Скрябин. През 1923 г. на площад „Вашингтон“ в Ню Йорк се изпълнява концерт в цвят – „ефект на светеща атмосфера“.

В много научни разработки се говори за цвят на пауза (обикновено виолетов, с 20% от максималната мощност), цвят на фон и цвят на рисунък, който представлява движещи се и изменящи се по форма цветни петна, получени в резултат на анализиране на ритмиката. Характерно за цвета на фона е въвеждането на компресори, чиято цел е да изравни възможностите за възприемане на окото и ухото. При неотдавна направена анкета със 107 композитори и музикални дейци на въпроса: как те си представят в цветове тоновете на субконтраоктава до IV октава – 92% потвърждават реда на нормалния спектър, т. е. от ниски (червено) през средни (зелено) във високо (синьо). А що се отнася до формата – за бавните темпа са характерни разлятите, бавно изменящи се петна, докато се стигне например до каденцата на арфата, от която се посипват рой искри в стреловидни форми.

Експериментите продължават. Създава се съветското Свето-Конструкторско Бюро (СКБ) „Прометей“ – колектив от ентусиасти, които със своите задълбочени изследвания в тази област хвърлят нова светлина върху зараждащото се изкуство. Именно изкуство, защото не можем да говорим за буквален превод на звук в цвят поради техния различен характер. Създаден беше и цвето-роял с управление, чрез който върху цялостната цветна картина художници-музиканти като Уилсън, Фред и други внасят свои човешки елементи. Те интерпретират картината така, както например двама диригенти биха тълкували „Ероика“ – две „Ероики“, но и двете от Бетховен.

Цветомузиката е изкуство. То трябва да помага на хората да намерят частица от себе си в хаоса от звуци и цветни вълни.

Друга насока в цветомузиката е оригиналната идея за съчетаване на цветомузиката с архитектурата. Това е кулата „Малиновый звон“ в Казанския Кремъл, оборудвана през 1969 г. Пак там, в Казан, на външната страна на купола на цирка са съчетани по интересен начин цветът и атмосферната прогноза (атмосферно налягане, температура, влажност и др.) - През 1970 г. в Москва Мурзин и Малков създават синестезичен театър при Дома на космонавтиката. Също в Москва бе организирано експериментално студио за електронна музика с цветен съпровод. В Харков бе оборудвана „Цветомузикална зала“ с конструктор и композитор Правдюк. Година по-късно, в Москва – в Измайловския парк изправя снага 18-метрова кула „Андромеда“ за концерти на открито. Неин автор е Махненко. Пак през 1971 г. в Полтава е организирана „лаборатория за цвето-динамични устройства“ с ръководител Зорин. През 1973 г. във Волгоград на Мамаев Курган беше разработена и изпълнена програма за възпоменателна вечер, пресъздаваща Сталинградската битка.

През май 1975 г. в Москва в специализирана зала е изпълнен голям концерт от творби на Скрябин и редица други световноизвестни композитори, преминал при изключителен успех. А неотдавна започна оборудването на Музея на Космонавтиката в Москва със зали за музикални цветопластики и космически ефекти.

През декември 1975 г. групата „Синестезия“ към клуб „Прогностика и фантастика“ в София получи предложение от ЦК на ДКМС да осъществи една цветомузикална установка в зала „Фестивална“ за младежките новогодишни балове. Седемте спектакъла преминаха при голям успех и безотказна работа на електронната апаратура.

Групата „Синестезия“ продължава работата си. Идеите и се обогатяват от новите технически постижения в областта на микроелектрониката, лазерографията, холографията, цветната телевизионна техника.

Накрая трябва да отбележим някои перспективи в развитието на миелефонията, съчетана с цветомузика. В тримерно високо честотно поле, обхващащо целия обем на сцената, пластично се движи танцьор. Движенията и преместването му по подиума предизвикват промени в полето и пораждат звуци, близки до звуците на терменвокса. Новосъздадената мелодия се интерпретира от добър музикален състав. Танцьорът играе в морето от цветове с появилия се холографичен образ на птица. Тук се проявява истинското майсторство на художника. Той е режисьор, техник, музикант, хореограф и скулптор, борави с цялата гама от визуални изразни средства, без да забравя, че танцьорът е централната фигура. Неговото, движещо се в три измерения тяло създава музика. Възможен е и обратният подход. Комплексно погледнато, поставя се въпросът за пространството в синтетичното изкуство. Човекът, израснал и формиран в триизмерна среда, на базата на слуховата ориентация за разположение в обема, движение на звучащите обекти в него и т. н., с развитието на интелекта си изработва огромно количество асоциации и междусетивни съусещания, далеч надхвърлящи действителните нужди на ориентирането. Богати примери за това дава литературната синестезия.

„А след този звук плуваше друг,

звънтящ от нещо дълго-дълго,

непрекъснат като нишка.“

(Су Ши, китайски поет от XI век)

Достатъчно е звукът да трепне, да започне да вибрира, да се измени по честота и сила – и чувствителният механизъм на синестезията веднага реагира:

„Корабните свирки се протягаха от далечната дълбочина на нощта, някои тънички и трептящи като светещата жичка в крушката, други дебели, обтегнати като басовата струна на рояла. И накрая на всяка нишка, някъде там, в морското мъгливо Поволжие, висеше параход“ (Лев Касил).

„Летеше самолет.

А след него на неизменно разстояние

лети оставащият звук,

на буксир...“ (А. Вознесенски)

„Като бисери заблестяха тайнствени щурци,

а звездите в небосклона зазвъняха на звънци.“ (Г. Лорка)

Анализът на литературната синестезия дава възможност да направим интересни аналогии, например сравнението между височинното развитие на звука (мелодията в музиката) с графическото, линейно развитие в света на видимото.

Най-буквалният явен резултат от пространствено-синестетичното усещане на човека е развитието на пространствените характеристики на звукозаписа и звуковъзпроизвеждането. Появилата се само преди няколко десетилетия стереомузика отначало е имала съвсем скромната задача да увеличи „високата вярност“ на подобрения запис с илюзията за естествено разположени пред слушателя инструменти. Постепенно се стига до откритието, че „придвижването на инструментите, тяхното усилване и отслабване в отделните канали дава неизвестни досега слухови илюзии и ефекти. Бързо усвоен от западната поп-продукция, този ефект се нареди между любимите трикове на шоу-бизнеса. Творците, работещи в руслото на класическата музика, сметнаха (особено у нас), че явлението им е ясно, отдадоха на модата факта, че стереомузиката за кратко време измести монозаписа, въведоха я в грамофонните записи и загубиха интерес. Появата на квадрофонията беше възприета просто като количествена характеристика – удвояване на стереото. А това бе промяна от качествен характер.

Какви са основанията да твърдим това? Нека проследим еволюцията на звуковъзпроизвеждането. При монозаписа имаме един звукоизточник – „точка“, - положението на която слухово е неизменно в пространството. При двуканалното стерео се появяват възможности за разпределяне и движение на звуковите „точки“ по линията между двата звукоизточника. При квадрозаписа тези възможности се разгръщат в плоскостта около слушателя. Звукът вече може да бяга наоколо, да търси пълна адекватност с образа, вече не е привързан към физическата невъзможност на музиканта да лети. Звукът добива движението като ново изразно средство.

Но дори и квадрото не е достатъчно – при него остава „непокорено“ третото измерение вертикалата. Сериозни опити да се преодолее този недостатък не са правени поради няколко причини. У нас – защото в тази насока практически не се работи. На Запад – защото, от една страна, ориентацията е предимно към шоково-атракционните ефекти, а възможностите на квадрото в тази област още не са изчерпани. От друга страна, огромното изобилие от разнообразни звукови апаратури, произвеждани от специализирани фирми, стимулират у твореца собственото търсене. Дълбоката вътрешна необходимост да се търси музиката не само по четирите не-соки на света, а и на небето и земята, може да се породи само у творец, сериозно устремен към цялостност на образа. Такъв е случаят с Пиер Булез, който след десетилетия творческо търсене преоткри старата мисъл на Берлиоз, че „не е важно само какъв е звукът, а откъде идва“ и в своето прекрасно оборудвано електронно студио в „Бобур“ започна да експериментира с компютърно моделиране на звучащото пространство. В близка област експериментира с „околовръстната пространствена музика“ СК.Б „Прометей“.

В тази насока трябва да споменем и нашата младежка лаборатория „Синестезия“ към клуба „Прогностика и фантастика“ „Ив. Ефремов“ – София. След дълги търсения беше изработен проект за октофонична система. Удвояването на квадрото с разполагане на звукоизточниците в долната и горната част на залата създава звучащ „куб“ едно наистина триизмерно пространство, където движението на всеки звук е израз. Именно тук завършва един етап в развитието на новото пространствено изразно средство – композиторът владее движението на звука в четири измерения: пространство и време.

Музиката престава да бъде изкуство само във времето, тя започва да развива художествени образи и в пространството. Синестезичната фраза „Музиката е размразена архитектура“. А нима живата и непрекъснато изменяща се музикална архитектура, която композиторът изгражда в пространството на залата, не се нуждае от визуализация, от светлини и багри, които да продължат изразните средства до други сетива и зони на възприятие?

Струва ни се, че изяснихме основните компоненти на възможния цялостен комплекс от синестезични изразни средства за художествен синтез. Впрочем съществува още едно средство. Ако разгледаме основната триада от типове изразни средства (звук, образ, слово, живопис, литература – това своеобразно движение от най-абстрактното до най-конкретното), ще си зададем въпроса за присъствието на словото в този синтез. От една страна, пространствената музика му дава всичките си способности за движение, гласът на певеца или рецитатора може „да плува“ из залата, да идва от срещуположни страни в илюзорен диалог, да се рои на множество леко закъсняващи думи, всяка произнесена със своя интонация – но, повтаряме, всичко това в името на дълбоко обмислена художествена задача извън самоцелните ефекти. От друга страна, словото на изпълнителя, застанал на сцената, може да отразява цвето-светлинните пластики на екрана, да струят от тялото му като лъчи, да се откъсват от него като лазерографични видения на самостоятелно живеещи мисли, които прелитат в пространството на залата, носейки своята истина...

И така, първо музика, раздвижена не само във времето, но и в пространството.

Второ: живопис, не само изведена от плоскостта на двете измерения, но и оживена във времето, непрекъснато развиваща се по логиката на художествения образ.

Трето: слово, поднесено и интерпретирано чрез изразните възможности на първите две, ту поемащо или предаващо щафетата на естетическа идея, ту говорещо синхронно с изображението и музиката. (Не е случайно, че именно словото дава възможност за опосредствуване на първите две – ярък пример за музиковедската и изкуствоведска литература, където образната асоциативност и синестезичност на словото предава същността на музикалните и изобразителните идеи.)

При постигане на триединство между тези синестезични методи на художествен синтез може да се изгради нов тип синтетично изкуство, което да доближи до върхова точка синтетичните тенденции в съвременното изкуство. При този комплексен тип художествен синтез максимално се доближаваме до Скрябиновата идея за „все-изкуството“, която съветският поет, художник и бард М. Анчаров формулира в книгата си „Синята жилка на Афродита“: „... Това, което се ражда в главата на твореца, е от единният материал на образа, едва по-късно индивидуалната нагласа на автора определя изразния материал – звук, рисунък или слово.“ Появява се възможността за „ваяне от триизмерния полифоничен изразен материал на образа“. Оформя се представата за синтетичен творчески колектив:

– музикант (или група), изграждащ музикалната картина;

– цветомузикант (или група), моделиращ както динамиката на картината върху екрана, така и движението и пластиката на цветосветлинните форми, летящи в обема на залата;

– оператор на пространствената картина на звука, моделиращ движението му в обема на залата;

– режисьор-постановчик, осигуряващ както слухо-зрителната полифония на синтеза, така и словото или спомагателно присъствие на изпълнители върху сцената, които, включени в общия художествен образ, ще носят полагащата им се част от него.

Така описаният теоретически комплект поражда един неизбежен въпрос: какви са днешните технически възможности за реализирането му? Без да се задълбочаваме в конкретни технологични решения, можем определено да кажем – те съществуват!

В музиката – ако музикалното изпълнение е от конвенционален оркестър – най-добре е да се използва запис, за да може посредством „пространствения смесителен пулт“ да бъде внесено движението като изразно средство, управлявано от автора или интерпретатора.

Наличието на синтезатори дава възможности за концертно изпълнение, при което се оформят два електромузикални блока – синтезаторите и „пространственият пулт“. Синтезаторите са устройства, отдавна овладени от промишленото производство, необходими са само някои усъвършенствания в по-гъвкава и бърза система за управление. „Пространственият пулт“ всъщност представлява модифициран за спецификата на октофонията смесител, подобен на използваните за студийни концертни записи.

В изображението – промишлени устройства вече съществуват. В някои западни страни започна производството на „ТВ видеосинтезатори“. Голямо количество най-разнообразни „цвето-светлинни органи“ са разработени и експериментирани от С.К.Б „Прометей“. Харковската студия за цветомузика, Киевската студия „Свитло“, московската група „Андромеда“, Одеския клуб „Чурльонис“ и много други експериментални лаборатории. Софийската група „Синестезия“, въпреки почти нулевите си материални възможности, също има своя опит и постижения. Както вече неведнъж беше изтъкнато, цветомузиката е изкуство, изцяло зависещо в изразните си възможности от научно-техническия прогрес. И ако дълги години търсенията са вървели предимно в областта на екраните от полупрозрачен материал, зад които има цветни осветители или свето-прожектиращи устройства, то с появата на лазерите нещата рязко се промениха. Бяха открити две направления: холография и лазерография. И ако засега холографията е развита предимно в статичните форми на обемно фотоизображение, а опитите за кинохолографско изображение още дълго време навярно ще бъдат „холоилюзион“ (подобно на „киноилюзиона“ от началото на века), то лазерографията дава сравнително достъпни и лесни за управление изразни средства. Двата лазерни снопа, пресичащи се в обема на залата, могат да моделират цвето-светлинни пластики с всякаква форма. Лазерографията дава възможност на художника да рисува в трите измерения на залата, като лазерните лъчи са неговите четки. Разбира се, ако всеки ефект е подчинен на художественото единство на цялостния образ.

Може още много да се говори за безграничните естетически и изразни възможности на описания комплекс, но ще се ограничим дотук. Важното е друго – съзряло е сериозното концептуално отношение към синтетичния художествен синтез и няма никаква достойна за уважение пречка то да не се развие в сериозно творчество. Всички плашещи с предполагаемата си сложност технически средства могат да бъдат изработени у нас от колектива на лаборатория „Синестезия“ с активната консултативна помощ на сродните съветски лаборатории.

Не на последно място може да бъде посочено значението на евристично-творческия ефект от развитието на синестезичното синтетично изкуство. Освен разнообразните естетически качества то има и едно действено чисто психологическо свойство – издигайки естетически синестезичните ефекти (от втори род), то усложнява асоциативните връзки у приемащия, прави ги по-богати и овладени от разума. Като резултат се повишават евристичните способности на мисленето – същността на новаторското изобретателско мислене, така необходимо за цялостния научно-технически и духовен прогрес.

Литература:

1. А. Я. 3ис . Проблемът за личността и съвременният художествен синтез. Сп. „Проблеми на културата“, 1978, 3, с. 80.

2. Пак там, с. 85.

3. Пак там, с. 85.

4. Пак там, с. 86.

5. Пак там, с. 84– 85.

6. М. Горький. Поль Верлен и декаденти. Собр. соч. в 30 т., т. 23, М., ГИХЛ, 1953, с. 127.

7. Е. Вleuler. Zur Тheoriе der Secundarempfindugen. – „Zeitschrift fur аngewandtе Рsichologiе“, No. 65, 1913.

8. Е. Сlараrеdе. Sur L`audition со1оrее. – „Реvuе рhilosophiquе dе lа Рrаnсе>, No. 49, 1900.

9. М. Daubressе. L'аudition соlorее. – „Реvuе рhilosophiquе dе lа Franсе“, No 49, 1900.

10. П. П. Соколов. Факти и теории цветното слуха. „Вопросы философии и психологии“, М., 1897, № 37-38, с. 52.

11. А. Вinet. Тhе рroblem оf соlоur аudition. – „Тhе рорular scienсе mоuntlу“, No 43, 1893.

12. М. Нордау . Вьфожденне. М., СПб, 1884, с. 83.

13. Б. Галеев. Проблема синестезии в изкусстве. Сб. „Искусство светящихся звуков“, Казань, 1973, с. 70.

14. Пак там, с. 71.

15. Пак там, с. 71.

16. W. Bornstein. Оn thе Functional Relations оf thе Sеnsе Оrgan tо Опе Аnodеr аnd tо thе Оrganism аs а Wholе. – „Jornal оf General Рsуchоlogу“, No 15, 1936.

17. В. Ястребинцев. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. Л., Музгиз, т. 1, 1959, с. 97.

18. Л. Сабанеев. Музика речи. М., изд. „Работник просвещения“, 1923, с. 42.

19. G. Аnschutz. Farbe-Тоn-Forschungen. Вd. 1. Leipzig, 1927.

20. G. Аnschutz. Farbe-Тоn-Forschungen. Вd. 3. Hamburg, 1931.

21. О. Rainez, Мusikalischе Grafik. Wien-Lepzig-N.Y., 1925.

22. Р. Нaase. Мusikalischе Grafik. – „Мusikа“, Nr 15, 1961, Маrz.

23. Б. Галеев. Проблема синестезии в искусстве. Сб. „Изкусство све-тящихся звуков“, Казань, 1973, с. 77.

24. Ж. Д. Удин. Искусство и жест. М., СПб, 1911, с. 28.

25. С. Ейзенштейн. Неравнодушная природа. Избр. соч. в 6 томах, т, 3, изд. „Искусство“, М., 1964, с. 336, 423.

26. Л. Събев. Цветомузикални устройства. С, ДИ „Техника“, 1977.